Смею утверждать, что так называемой "фабульной загадки" трагедии Шекспира "Гамлет" не существует: любой здравомыслящий школьник, прошедший ускоренный курс криминалистики по детективным романам, внимательно прочитав пьесу, почти не задумываясь, даст ответы на вопросы "Для чего Гамлет притворяется сумасшедшим?" и "Почему он медлит в осуществлении мести?" при условии, конечно, что ребенка не успеют запугать утверждениями о том, что научное литературоведение не имеет ничего общего с развлекательными детективными загадками, и не заморочат голову многочисленными авторитетными высказываниями на этот счет.
Понимание ясности, прозрачности, более того, какой-то примитивной простоты сюжетной канвы при огромной внутренней содержательности трагедии пришло ко мне в 1978 году, на втором курсе Литинститута. Мы "проходили" Шекспира, и я, вместо того, чтобы удовольствоваться мнением учебника, пожелала иметь собственное: вначале прочитала "Гамлета", а потом уже поинтересовалась, что думают по этому поводу признанные авторитеты.
Каково же было мое удивление, когда открывая том за томом, я читала: "В "Гамлете", — писал Г.Брандес, — над пьесой не витает общий смысл или идея целого. Определенность не была тем идеалом, который носился перед глазами Шекспира". С ним соглашается Куно Фишер: "Трагедия "Гамлет" действительно похожа на лабиринт". Тен Брик: "Гамлет остается тайной, но тайной неодолимо привлекательной вследствие нашего сознания, что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник в природе вещей тайна". Дауден: "Но Шекспир создал тайну, которая осталась для мысли элементом, навсегда возбуждающим ее и никогда не разъяснимом вполне. Нельзя поэтому предполагать чтобы какая-нибудь идея, или магическая фраза могла разрешить трудности, представляемые драмой, или осветить в ней то, что темно". А.Выготский: "Очень легко показать, что загадка нарисована в самой трагедии, что трагедия умышленно построена как загадка, что ее надо осмыслить И понять как загадку, не поддающуюся логическому толкованию". Жуковский: "Шедевр Шекспира кажется мне чудовищем. Я не понимаю его смысла". Л.Толстой: "Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета". Дальше всех пошел Вольтер, который в предисловии к своей трагедии "Семирамида" объявил "Гамлета" " бредом хронического алкоголика".
Подобные высказывания (или ссылки на них) кочуют из одного исследования в другое, для того только, чтобы очередной автор пропел в унисон со своими коллегами: "Темно, запутано, непонятно, но зато как философски глубоко!" В тридцатые годы режиссер театра им. Вахтангова Н.А. Акимов писал, удивляясь и поражаясь: "Дело в том, что классиков очень уважают, но обычно мало читают. И вот когда я стал расспрашивать культурных людей, режиссеров, критиков, театралов, стараясь уяснить себе, откуда происходит такое непонимание существа "Трагедии о Гамлете", я внезапно обнаружил, что никто из числа тех, кого я расспрашивал, пьесы хорошо не знали. На худой конец знакомство с пьесой было такого рода: зрители, видевшие на сцене сокращенную и измененную до неузнаваемости пьесу, беря печатный экземпляр ее, читали только те места, которые запомнились им на спектакле. Отдельно выхватывался и был решительно всем известен монолог "Быть или не быть", но что он означает, о чем идет речь, к чему относится, на эти вопросы никто не мог ответить".
Но шекспироведы, надо думать, пьесу все же читали, и неоднократно, так почему же смысл происходящего ускользал от них?
Со временем мне, кажется, удалось разъяснить и сформулировать ряд причин, которые обусловили существующее положение, но корни их отнюдь не в пьесе, а, скорее, в общечеловеческой склонности предпочесть bon mot, e не mot juste — как говорят французы (меткое словцо, а не слово истины), русские выражаются более определенно: "Ради красного словца не пожалеешь и отца", да еще в потрясающей способности не замечать нелепицы, несуразности, вопиющей противоречивости высказываний, даже если они следуют одно за другим — одно вначале фразы, второе в конце.
Образчики такой способности можно найти в любой области. Я никак не могу привыкнуть и равнодушно относиться к тому, что один из самых больших по грузоподъемности самолетов АН-22 упорно обзывают "Антеем". Якобы, красиво звучит — Антей! Бог! Великан! Герой! А то, что этот герой древнегреческой мифологии был сыном моря Посейдона и богини земли Геи, непобедимым, пока соприкасался с матерью-землей и совершенно беспомощным в воздухе, где и был задушен Гераклом, оторвавшим его от земли — никого не беспокоит.
Однако, прежде чем начать размышлять над причинами, превратившими сюжетно-стройную трагедию в "чудовище", я должна была убедить сама себя, что мне действительно ведома "идея или магическая фраза", которая в состоянии "разрешить трудности, представляемые драмой" и дать, наконец, ответы на вопросы "фабульной загадки".
Даже себя убедить было не так-то просто потому, что не существовало критерия, по которому "ответ" можно было бы отличить от очередного общего рассуждения, может быть и глубокомысленного, но оставляющего "фабульную загадку" загадкой. Я совершала снова и снова элементарное действие, то, которое производит каждый читатель и то, на которое рассчитывает каждый писатель — ставила себя на место героя — Гамлета, и снова и снова приходила к одному и тому же выводу: встретившись с Призраком, я бы подумала, что это чей-то зловещий розыгрыш, ибо призраков в природе не бывает, а если и бывают, то настолько редко, что столь малую вероятность уже саму по себе можно считать подозрительным чудом. Призрак требует отмщения, но сразу же возникают вопросы:
Кто и зачем разыграл этот спектакль? Был ли это дружественно настроенный аноним, решивший, что лучшего способа раскрыть глаза на обстоятельства смерти отца Гамлета, самому оставаясь в тени, не существует? Насколько достоверна его информация?
А если это враг, пытающийся заманить Гамлета в ловушку? Ведь если он, поверив словам Призрака, без видимых для окружающих причин нападет на своего дядю, "законно" занявшего престол, никакой суд (если до суда дойдет дело!) не примет его ссылок на столь сомнительный источник информации и бестрепетно вынесет смертный приговор, в лучшем случае признает невменяемым, т.е. сумасшедшим. Ну, а если, вдруг? Если это тот случай, который бывает раз в сто лет? Если Призрак не подделка, а именно призрак? Злой он дух или добрый?
Что же делать? Расследование требует времени, а времени нет. Если спектакль сыгран врагами, они ждут появления Гамлета с обнаженной шпагой с минуту на минуту, и Бог весть что еще уготовано ему в случае неявки! Представить же дело так, что Гамлет, находясь в здравом уме и твердой памяти, ничего не видел, ничего не слышал и знать ничего не знает — невозможно, потому что посланец наверняка уже должен был отрапортовать об успехе своей миссии. Испугался? Растерялся? Струсил? Но Гамлет не трус — это общеизвестно. Не мог же он так перемениться в одну ночь? Кроме того, ему предстоит задавать вопросы, которые не могут не показаться, мягко говоря, странными.
Ситуация, на первый взгляд, безвыходная. Но выход есть — один единственный: активно действовать — проводить расследование — можно только притворяясь сумасшедшим.
Таким образом, поставив себя на место Гамлета я получала четкие, однозначные, логически-непротиворечивые ответы на вопросы "фабульной загадки": Гамлет притворяется сумасшедшим для того, чтобы оправдать свое видимое бездействие, скрывающее истинную цель — выяснить цели и намерения предполагаемых врагов, закамуфлировать свои "странные" вопросы и поступки.
Да, конечно, я — не Гамлет. У него могли быть совершенно иные представления о сущности и природе потусторонних явлений. А могли и не быть.
Мне не известно ни одного случая, когда бы толкователь хоть раз, хоть на минуту усомнился в своем праве наделять Гамлета своими собственными взглядами на окружающий мир. Связано это с тем, что невозможно в принципе на все сто процентов точно сказать, что именно думает герой драмы в отношении тех или иных вопросов бытия.
Во-первых, как известно, драматическому герою нельзя верить на слово — он может думать одно, а говорить совсем другое.
Во-вторых, на одной странице он может высказываться так, а на другой утверждать прямо противоположное, изменив свое мнение под давлением обстоятельств.
В-третьих, герой может добросовестно заблуждаться, что и доказывает нам автор, приведя его к краху надежд и устремлений. (Кстати, смерть героя в конце пьесы, как следствие роковой ошибки в самом начале — один из самых распространенных драматургических приемов, отнюдь не чуждый Шекспиру).
Итак, нужно ли "железно" показывать, что взгляды Гамлета на потусторонние явления вообще и на призраков в частности, находятся в полном соответствии с взглядами современного большинства, к коему я имею честь причислять и себя, для того, чтобы "мои" ответы на вопросы "фабульной загадки" стали доказанным решением этой загадки?
Нет, для того, чтобы ответы признать решением, нужно нечто иное, что я позволю себе пояснить на примере с геометриями. (Как же, как же! Уже слышу гул возражений: еще Пушкин предупреждал, что невозможно "поверить алгеброй гармонию", что это кощунство, оно ведет к разрушению, к загниванию, к умерщвлению гармонии. Увы! Пушкин ничего подобного не говорил. Он вложил в уста Сальери слова "Музыку я разъял как труп, поверил алгеброй гармонию" практически сразу же за собственным, Сальери, признанием: "Науки, чуждые музыке были постылы мне. От них отрекся я и предался одной музыке", из того, видимо, расчета, что люди разумные эти два высказывания сопоставят и догадаются, что "отрекшись" от "алгебры" весьма затруднительно с ее помощью что-то там "поверять", а заявление о трупе, полученном в результате сих магических действий, не более чем пустое бахвальство, то самое "красное словцо").
Предположим, то у нас есть решение "фабульной загадки" (Не обязательно мое, а некое отвлеченное решение). Каким требованиям оно должно удовлетворять для того, чтобы считаться верным, доказанным? Наверное, прямо вытекающие из того принципа, на основе которого проверяется верность любой научной теории или гипотезы, того принципа, который заложен в построение геометрий.
Как известно, геометрий, кроме Евклидовой, существует множество, все они считаются одинаково верными, и никого не смущает их множественность. Трудно было вначале привыкнуть к мысли, что Лобачевский вовсе не опроверг Евклида, что он, заменив одну из пяти аксиом, лежащих в основе геометрии (аксиому, гласящую, что параллельные прямые никогда не пересекаются, на предположение, что параллельные пересекаются), получил новую геометрию, которую не только можно, но и нужно считать верной. Почему верной? Да потому, что она логически-непротиворечива! Еще раз подчеркну: первоначальное предположение не нуждается в каких-то особых доказательствах, доказательством того, что оно обосновано, является логическая непротиворечивость всех дальнейших построений.
Возвращаясь к "фабульной загадке", мы можем сказать, что доказанным решением ее можно считать то, и только то толкование, в основе которого лежит возможное предположение, не противоречащее пьесе, логически объясняющее слова и поступки всех персонажей, и не допускающее появления новых неразрешимых вопросов на месте уже объясненных. Отсюда мы имеем полное право наделять Гамлета и любых других персонажей таким мировоззрением, какое нам заблагорассудится, однако при этом должны тщательно следить, чтобы пьеса не превратилась в сборник загадок, на которые нет ответа, и при первом же недоразумении обязаны признать, что были неправы в изначальных предпосылках.
Это правило логически вытекает и из аксиомы, которую я предлагаю положить в основание теории, и которую, как мне кажется, никто не станет оспаривать: трагедия Шекспира "Гамлет" — не бред хронического алкоголика, а крепко, профессионально сделанное драматургическое произведение, в котором нет и не может быть ничего лишнего, случайного, немотивированного. Это та пьеса, о которой говорят: "Если в первом акте на стене висит ружье, то в последнем оно обязано выстрелить".
Перейдем от теории к практике.
Первое, что мы узнаем о Гамлете и его друге Горацио, это то, что они студенты Виттенбергского университета. Завязка трагедии — появление Призрака. И, наконец, первый раз после встречи с Призраком Гамлет появляется с книгой в руках. Следует широко известная, часто цитируемая сцена: " — Что вы читаете, принц? — Слова, слова, слова...", которая, насколько мне известно, еще никем и никогда не включалась в рассмотрение общего смыслового содержания пьесы, а воспринималась как некое украшение ее, завитушка, или сольный номер Гамлета в концерте.
По драматургическим законам эти события, так тщательно состыкованные друг с другом, должны являть собой логическую цепочку: студент Виттенбергского университета, встретившись с призраком, ищет ответа на мучающий его, жизненно важный вопрос в книге, но однозначного, определенного ответа не находит. Во времена Шекспира принадлежность к Виттенбергскому университету означала автоматическое причисление к определенному общественному слою — к людям, получившим гуманистическое воспитание, и откровенно гордящимися своими познаниями. Как и всякий профессионал, Шекспир не удовольствовался только ярлыком, но и привел речь Гамлета в соответствие с заявленным воспитанием, что замечали многие исследователи, в том числе и Белинский (правда, с оттенком какого-то недоумения и даже обиды за Шекспира): "Гамлет обращается к ней (к тени — Е.Ч.) с монологом, слишком длинным для его положения и немного риторическим; но это не вина ни Шекспира, ни Гамлета: это болезнь XVI века, характер которого, как говорил Гизо, составляла гордость от множества познаний, недавно приобретенных, расточительность в рассуждениях и неумеренность в умствованиях".
Одним из самых популярных авторов среди гуманистов считался Эразм Роттердамский. Кроме широко известной у нас "Похвалы глупости", он написал четыре тома "Коллоквиев" (или "Разговоров запросто") — своеобразную энциклопедию, справочник по всем вопросам, начиная от способа приготовить рыбу до способа хоронить умерших. Есть там и глава "Заклинание или призрак", в которой описывается, как два веселых молодых человека измывались над священником, который по невежеству своему очень боялся привидений. Парни по ночам подстерегали священника, закутавшись в белые простыни, с тарелками, наполненными горящими угольями, а для того, чтобы их голоса звучали на загробный лад, кричали в глиняные горшки. Заканчивается глава так: "Тома. Я никогда не чувствовал большого доверия к распространенным в народе рассказам о появлении духов, а в дальнейшем я буду еще менее доверчив, так как полагаю, что люди простые и легковерные, вроде Фоки нам сообщили в качестве подлинных фактов то, что явилось результатом проделок, подобных проделкам Поля. Ансельм. Я думаю так же, как и вы, что большинство историй, относящихся к области общения живых с мертвыми, созданы по тому же принципу и проистекают из того же источника, а именно, что они являются обманом и развлечением, которое доставляют себе некоторые люди за счет невежества народа".
Н.Акимов еще в 1935 году провел большую работу по сопоставлению монологов Гамлета и текстов "Коллоквиев", нашел до десятка настолько ясных перекличек, что они "рождали мысль либо о чудовищном даже по тому времени плагиате, когда автор "ряд сочных" мест своей пьесы просто списывал с имеющейся книги,... либо мы имеем здесь дело с совершенно точными и ясными цитатами, которые вложены в уста принца Гамлета для того, чтобы каждый зритель понял бы и узнал, что Гамлет-гуманист". Мы выяснили, что наиболее культурные слои населения Елизаветинской эпохи относились к духам почти так же, как мы относимся к ним сейчас, и в том, что Гамлет разделял это отношение, нет ничего невозможного. Для нас важно, чтобы идеи, приписываемые нами Гамлету, не противоречили содержанию пьесы, и тогда они будут считаться доказанными. Но они не только не противоречат, а более того — по всему первому акту рассыпаны различные по степени доказательства того, что именно их Гамлет и придерживался.
Первыми увидели Призрака Бернардо и Марцелл — люди совсем иного склада, нежели Гамлет и Горацио. Им и в голову не пришло усомниться в потустороннем происхождении Призрака. Горацио смеется над ними.
Однако, когда Призрак все же является, когда Горацио убеждается, что он — не игра фантазии, а "вещь", его охватывает тревога. Не ради шутки кто-то затеял это представление, пустил пыль в глаза, о котором Горацио говорит: "Соринка, чтоб затмился глаз рассудка".
Горацио обращается к Призраку, как к реальному, во плоти человеку:
Он показывает, что притворство раскрыто, что продолжать игру бесполезно, но Призрак уходит, то ли не пожелав говорить с Горацио, то ли боясь окончательного разоблачения. Обстоятельства его появления — ночь, уединенное место — все это давит на психику, гнетет. И алебарда, которой один из стражников пытался ударить Призрака, прошла сквозь него, как через пустое место. И Эразм пишет: "В большинстве случаев..." Но там, где "большинство", там незримо присутствует и "меньшинство", в вероятность которого Горацио "отчасти верит".
Гамлет выслушивает рассказ Горацио и стремительно начинает расспрашивать, как о деле удивительном, но не очень, просто "странном". Интересуют его подробности, в которых проявились бы предположения о том, что Призрак — это некто, пожелавший сыграть роль Призрака.
Гамлет делает вывод:
Если Горацио, уже встретившись с Призраком и испытав эмоциональное потрясение, не исключает вероятности его потустороннего происхождения, то для Гамлета пока еще нет сомнений в том, что Призрак — обман. Как и Горацио, он бы, может, допустил возможность его загробного происхождения, но вся его душа восстает против этого — смешно и стыдно образованному человеку опускаться до уровня невежд, предаваться суевериям. Отсюда и отмечаемый всеми тон разговора Гамлета с Призраком — то преувеличенно высокопарный, риторический, такой, каким говорят актеры с подмостков сцены в дешевых трагедиях, то откровенно-насмешливый, чуть ли не издевательский:
Исследователи утверждают, что при переводе на другие языки не всегда оказывается возможным сохранить интонацию и слова, указывающие на сложную метафору. В подлиннике отчетливо слышна театральная символика в словах Гамлета о Призраке: "И если примет вновь отцовский образ, я с ним заговорю", в обращении к Призраку: "В каком таинственном пришел ты виде". Фактически они содержат коннотацию именно театрального перевоплощения, лицедейства.
Как бы иронично не звучали слова Гамлета:
Роль сумасшедшего Гамлету удается вполне. То, что он необыкновенно изменился чуть ли не в одночасье, замечают все. Но у этого "хода" есть один недостаток: он пугает короля и королеву, они призывают друзей Гамлета Гильденстерна и Розенкранца для того, чтобы выведать причину перемены.
Гамлет, таким образом, из охотника за чужими тайнами, сам превращается в дичь, которую выслеживают, тем не менее продолжает действовать. В первую очередь ему необходимо выяснить, насколько слова Призрака соответствуют истине, и поэтому он, с помощью друзей-актеров затевает спектакль-мышеловку, надеясь проследить за реакцией дядюшки на разыгранное на сцене представление, написанное в соответствии со "сценарием" Призрака.
Любопытная деталь: в напряженнейший момент, когда все внимание Гамлета, казалось бы, должно быть сосредоточено на Клавдии, явившемуся смотреть спектакль, он, Гамлет, грубо обрывает разговор с ним и обращается к Полонию: "Сударь мой, вы говорите, что когда-то играли в университете?" (Хотя Полоний и не думал ничего подобного говорить! — Б.Ч.)
У Шекспира есть пьеса "Юлий Цезарь", написанная незадолго до "Гамлета", и, надо полагать, зрителям известен тот факт, что роль Юлия Цезаря включает в себя и роль Духа Юлия Цезаря, появляющегося перед Брутом! Так что же, Полоний мог, очень даже мог, сыграть и роль Призрака?!
Гамлет отделывается от Полония поспешным каламбуром: "С его стороны было очень брутуально убивать столь капитальное тело", резко меняет тему: "Что, актеры уже готовы?" — обращаясь уже к Розенкранцу. Замешательство Гамлета вполне объяснимо: не может быть, чтобы хитрец, умница Полоний так просто себя выдал! Так просто сознался, что имеет опыт изображения Призраков! Здесь что-то не то!
Но если пробный шар — а не Полоний ли сыграл роль Призрака, — укатился в никуда, то спектакль-мышеловка дал свои плоды: Гамлет воочию убедился, что слова Призрака — правда, что его дядюшка действительно убийца своего брата. Шекспироведы обрушивали на Гамлета упреки в медлительности за то, что тот не прикончил Клавдия сразу же, как только представился первый удобный случай — в молельне, где они оказались вдвоем: стоящий на коленях Клавдий и Гамлет. Однако трудно найти более убедительное и логичное объяснение, чем то, которое дает сам Гамлет:
Можно ли эти слова считать не стоящими внимания, ничего не объясняющими? При желании, оказывается, очень даже можно!
Вот как трактует происходящее А. Аникст:
Для Гамлета с самого начала задача мести сочетается с борьбой против зла. Мало убить Клавдия, необходимо уничтожить все зло, которое он и ему подобные внесли в жизнь. Тут одним ударом кинжала не обойдешься... Все должны видеть, почему Клавдий заслуживает смерти. Если первый импульс Гамлета — сразить короля мечом, то следом пробуждается естественная для Гамлета ненависть к насилию. Но особенно останавливает Гамлета то, что убить короля сейчас — значит совершить такое же тайное и подлое убийство беззащитного, какое совершил сам Клавдий, а это совсем не то, что должен совершить принц. Задача мести переросла в дело возмездия, а это разные вещи. Возмездие справедливо, ему незачем таиться, и Гамлет прячет меч в ножны.
Но недолго. Не пройдет и часа, как он вынет его в комнате королевы, когда послышится шум за занавеской. Гамлету покажется, что наступил как раз такой момент, когда он поймал короля "за чем-то, в чем нет добра" — и принц убьет того, кто подслушивал его разговоры с матерью. "Это был король?" — спрашивает Гамлет с надеждой. Оказалось, он ошибся, это был Полоний.
А.Аникст глубоко убежден в том, что всякий прогрессивно-мыслящий человек, к которым, несомненно относится и Гамлет, как убежденный коммунист, до самой своей погибели должен бороться с неким злом. Он, как мы выяснили, волен приписывать Гамлету любые убеждения, но только в том случае, если они не противоречат логике пьесы. В относительно коротком процитированном отрывке можно увидеть до десятка разительно противоречащих не только трагедии, не только словам Гамлета, но и друг другу утверждений, что доказывает не только чуждость борьбы со злом трагедии, но и абсурдность ее самой. Например: если у Гамлета "пробуждается естественная ненависть к насилию", то куда она девается через час? Напротив, из всего контекста пьесы следует, что насилие — вполне естественный способ борьбы за выживание, присущий всем персонажам, и Гамлету не в меньшей степени, чем Клавдию. Если Гамлет не может убить беззащитного, то почему же он убивает именно беззащитного Полония? "Возмездию незачем таиться"? Но Гамлет почему-то не стал оповещать всех подряд о том, что смерть Полония на его совести, наоборот, предпочел скрыть это обстоятельство.
В рассуждениях А.Аникста есть еще одна обращающая на себя внимание деталь. Всем смыслом своим они, рассуждения, вытекают из убеждения, никогда и никем не подвергавшегося сомнению: закалывая человека за занавеской, Гамлет думает, что там стоит король, и что только "случайность спасает короля от смерти". На самом деле ни о каких "не пройдет и часа" речь вести нельзя, ибо это слишком неопределенно сказано. Расстояние во времени между одним событием и другим, между "пощадой" молящегося короля и убийством Полония не превышает пяти минут. Причем речь идет не о времени, которое актеры проводят на сцене, а о времени, по которому живут герои.
Мы уже условились, что Шекспир — профессионал, что у него и состыковки сцен "играют" на понимание смысла происходящего. Поэтому попытаемся проследить, как следуют сцены одна за другой, и что за этим порядком скрыто: Гамлет получает приглашение от матери навестить ее как можно быстрее. Оставив все свои дела, сын спешит на зов матери, пересекая в своем передвижении несколько коридоров и зал, в которых встречается и, что называется "на бегу" перекидывается несколькими словами с другими персонажами трагедии. Где-то совсем рядом с покоями матери он замечает молящегося Клавдия, но не убивает его, продолжает свой путь.
Сцены состыкованы таким образом, чтобы у зрителей родилось ощущение непрерывности времени. Эта непрерывность не просто обозначается, она снова и снова подчеркивается. Такое "педалирование" не может быть случайным. За ним должен быть скрыт определенный смысл.
Пока Гамлет преодолевает последний отрезок пути от молельни к покоям королевы, в эти покои входит Гертруда и Полоний, который шел туда же, куда и Гамлет, но на две-три минуты раньше. Несколько реплик между ними, и за сценой слышится голос Гамлета. Полоний прячется. Входит Гамлет, еще одна-две минуты, и королева выдает перед сыном свой страх быть заподозренной в соучастии с делами Клавдия, зовет на помощь. Полоний подает голос за занавеской, и Гамлет пронзает его мечом.
Гамлет только что, ТОЛЬКО ЧТО! видел Клавдия в другом, соседнем помещении молящимся, и, как ему показалось, глубоко ушедшим в думы о Боге, что и спасло его от смерти. Если же Клавдий уже ушел, то никак не мог опередить Гамлета! Предположение о том, что за ковром король — не только не соответствует действительности, но и невозможно для любого здравомыслящего человека.
Как же быть тогда с репликой Гамлета: "Это был король?" — поданной, якобы, "с надеждой"? Дело в том, что она звучит несколько иначе: "Разве там стоял король?" И в ней скорее отрицание такой возможности, чем "надежды". Вот здесь нам и открывается смысл выбранного Шекспиром приема — показать непрерывность течения времени: зрители вместе с Гамлетом убеждены, что Клавдий не мог, в принципе не мог оказаться за занавеской, и поэтому фраза "Разве там стоял король?" не что иное, как выражение недоверия к матери, попытка отвлечь ее внимание от своих истинных целей и намерений.
Мне, конечно, могут возразить, не желая расставаться с глубоко укоренившимся убеждением в том, что Гамлет думает увидеть за занавеской мертвого Клавдия, что состыковка этих сцен — случайность, или наоборот, следствие закона "единства пространства, времени и действия", не несущая никакой смысловой нагрузки. Но в первом случае мы придем к противоречию с аксиомой о том, что в произведении мастера нет ничего случайного, во втором же случае, в противоречие со здравым смыслом: не может нормальный человек подозревать у молящегося Клавдия такую прыть — продемонстрировав Гамлету свою набожность, бросился за ним следом, опередил каким-то иным путем, спрятался и притаился. Как ему это удалось, зачем? — вопросы без ответа.
Так кто же, по мнению Гамлета мог находиться за занавеской? Судя по тому, что он бросается с возгласом: "Ах так, тут крысы! На пари — готово!", мы почти с полной уверенностью можем считать, что находящийся за ковром имеет какое-то отношение к жителям подземелья (крыса, крот). Иными словами, он подозревает того, кто сыграл роль Призрака. И хотя он уже выяснил, что слова Призрака — правда, он еще не понял, с какой целью эта правда была сообщена ему таким странным и зловещим образом: быть может это козни Фортинбраса — ему как никому другому выгодно стравить Гамлета и Клавдия, заставить их уничтожить друг друга, и получить "законное" наследство, чем, кстати, и закончилось все дело. Самая реальная кандидатура на роль "крысы" — Полоний. Значит, Гамлет знал, кто стоит за ковром?
Выходит, знал. Вернее, подозревал. Но вот что интересно: Полоний мертв, а Призрак является снова. Как это объяснить? Зачем это нужно Шекспиру?
Поразмыслим еще раз над словами А.Аникста:
Нельзя не отметить одной из особенностей поведения Гамлета. Когда герой средневековой саги принц Амлет узнал о причине гибели своего отца, он тоже прикинулся сумасшедшим. Но это ему служило для того, чтобы усыпить бдительность врага. Маска безумия, надетая Гамлетом, служит иной цели: она не усыпляет, а пробуждает бдительность Клавдия.
Первая часть задачи выполнена: Клавдий взбудоражен, следит за Гамлетом, боится, что тайна раскрыта. Случайность помогает довести Гамлету саморазоблачение короля.
Оставим на совести автора этих строк неуважение к умственным способностям Гамлета, не сумевшем, по его мнению, придумать план, рассчитанный не на "авось", то есть на случайность, и не нашедшего более простого способа "пробудить бдительность". Зачем стоило утруждать себя, разыгрывая сумасшедшего, жертвовать "личной жизнью" (т.е. отношениями с Офелией), если достаточно было не брать клятвы о молчании с Бернардо и Марцелла, и тогда весть о встрече Гамлета с Призраком разнеслась бы по замку, дошла до Клавдия и непременно взбудоражила бы его еще больше. Но нам интересно другое: из чего-то эта версия родилась? Есть какие-то причины, несмотря на то, что она не выдерживает никакой критики, все же придерживаться именно ее?
Причина проста: из пьесы следует, что "маска безумия" взбудоражила доселе спокойного и уверенного в своей безнаказанности Клавдия. Что она явилась поводом для его беспокойства.
А.Аникст поступает очень просто: из следствия выводит побуждение. Раз "маска безумия" взбудоражила Клавдия, значит, Гамлет именно этого и хотел! Иначе и быть не может, так как подразумевается, что Гамлет — рупор идей самого Шекспира, и что своею авторской властью Шекспир должен способствовать тому, чтобы рупор всегда был прав во всех своих начинаниях и дерзаниях.
Однако, если мы примем за основу ту версию, в которой Гамлет, как и средневековый принц Амлет, притворным сумасшествием хочет усыпить бдительность врагов, то обязаны признать, что план его не только с треском провалился, но и дал плоды прямо противоположные желаемым, что Гамлет исходил из каких-то ложных предпосылок, ложных с точки зрения Шекспира, опасных настолько, что они привели героя к гибели. Каких именно?
В той или иной мере недоверие Гамлета к сверхъестественным явлениям понимали и чувствовали практически все критики, и, считая, что Гамлет является носителем идей самого Шекспира, приписывали это недоверие и автору.
Белинский пишет: "Не обращайте внимания на сверхъестественное посредство умершего человека, не в том дело; дело в том, что Гамлет узнает о смерти своего отца, а каким образом, вам нет нужды".
Шестов, истолковывая Брандеса: "Роль духа имеет чисто символическое значение. Шекспир, чтобы не вдаваться в отступления, сами по себе, быть может и интересные, но стоящие вне пределов его задачи, выводит на сцену тень отца. Она имеет в трагедии очень ограниченное значение".
Версия о том, что Призрак — явление незначительное в пьесе, очень широко распространена потому, что легко позволяет не обращать внимания на те противоречия, которые ею же и создаются — пустяк, дескать, не стоящий внимания. Если же рассмотреть всерьез и до конца соображение о том, что Шекспир был начитан в Эразме, принадлежал к высшему культурному слою и поэтому не мог "идеологически отставать" от Эразма, то мы придем к тем же печальным последствиям, к которым пришел и Н.Акимов, поставив "Гамлета" в театре им.Вахтангова. Спектакль провалился. Зрители решительно отказались воспринимать версию, при которой Гамлет с помощью Горацио "устраивает ту самую инсценировку, о которой говорится у Эразма, вплоть до глиняного горшка". Невооруженным взглядом было видно, что никакими ухищрениями невозможно привести эту версию в согласие с авторским текстом.
Не будем терзать себя раздумьями "идеологически отставал" Шекспир от Эразма или не отставал. Важно то, что книги Эразма он читал и, как и сам Эразм, не был на все сто процентов убежден в невозможности встречи с потусторонними явлениями, как и каждый неглупый человек испытывал тревогу за тех, кто был заражен "болезнью XVI века — гордостью от многочисленных познаний, недавно приобретенных".
Что будет, если наши прекраснодушные умники-разумники встретятся на своем пути с возможностью существования загробного мира? — Они неминуемо потерпят поражение, в экстремальных же условиях трагически погибнут — вот, пожалуй, та мысль, которая двигала Шекспиром, когда он писал следующие одна за другой пьесы "Юлий Цезарь" и "Гамлет". И, если в "Юлии Цезаре" явление Духа можно рассматривать двояко: и как сон Брута и как "настоящего" Духа, то в "Гамлете" автор уже не столь осторожен: доказательств того, что Призрак не актер, не фантазия, не видение воспаленного ума, а реальное воплощение потустороннего мира, более чем достаточно. Это обстоятельство позволяет исследователям из другого лагеря, например, Выготскому, толковать и Гамлета как изначального мистика, не считаясь с его собственными словами и поступками точно так же, как и их "идейные" противники, рассуждая по одной схеме: мысли Шекспира и Гамлета суть одно и то же.
Если бы Гамлет поверил некому условному, произросшему из сценических традиций века Призраку, он не совершил бы роковой ошибки, не стал бы притворяться сумасшедшим, чтобы проверить истинность его слов, не стал бы затевать спектакль-мышеловку, не вел бы поиски того, кто мог бы сыграть роль Призрака. Он бы пошел и убил Клавдия без промедления. И не было бы трагедии. И не было бы "фабульной загадки" — она непосредственно вытекает из ложного понимания роли Призрака в пьесе.
Если бы Призрак имел "ограниченное значение", его вторичное появление не имело бы никакого смысла. Однако, сразу же после убийства Полония Призрак появляется перед Гамлетом еще раз. В нашей трактовке это его появление просто необходимо, причем именно после того, как убит Полоний. Шекспир уже провел Гамлета через испытания, которые вполне приготовили его к мысли о том, что Призрак — не обязательно "обман". А после сцены "Мышеловки" выяснилось, что слова Призрака — правда. И все же для того, чтобы убедиться окончательно в том, что он совершил непростительную ошибку, не поверив в загробное происхождение Призрака, Гамлету нужно какое-либо веское подтверждение, рассеивающее последние сомнения, и он его получает: тот, кто мог, по его предположениям, сыграть роль Призрака, мертв, а Призрак снова перед ним.
Гамлет осознал свою ошибку, но слишком поздно — он уже взбудоражил Клавдия, заставил того действовать, упустил из рук инициативу и теперь может только защищаться, обороняться, не имея реальной возможности перейти в наступление. Призрак появляется во второй (перед Гамлетом) и последний раз. До самого конца пьесы мы уже не найдем даже упоминания о нем — дальнейшее действие уже не имеет отношения к проблеме общения живых и мертвых, и не дает нам ничего нового в понимании "фабульной загадки", коей, как мы досконально выяснили, в пьесе вообще и не существует. А вот материал для размышлений о том, откуда и почему явилась эта загадка, как она смогла продержаться несколько столетий, представляет солидный.
Сопоставляя высказывания, версии, трактовки, толкования самых различных исследователей, невозможно не заметить, что он начисто компрометируют друг друга, всякий на свой лад перекраивают пьесу, не считаясь ни с автором, ни с персонажами, ни с элементарной логикой. Неизменным остается только одно обстоятельство, прямо вытекающее из того, что на долю Гамлета выпала участь только парировать удары, привлекая этим самым все симпатии на свою сторону. Симпатичную же личность просто нельзя не взять под свое крыло, защитить всеми доступными способами, и вот почему Гамлет объявляется "светлой" личностью, а Клавдий и иже с ним — "исчадиями зла". Эта схема остается неизменной, вне зависимости от того, что подразумевают исследователи под понятиями "добро" и "зло", а подразумевают они, порой, прямо противоположные вещи.
Я выскажу мысль кощунственную по отношению к своим предшественникам, однако, если суметь обуздать свои эмоции и поразмыслить над текстом пьесы, она таковой не покажется:
Гамлет и Клавдий родственники не только по крови, но и по духу. Они оказались по разные стороны баррикад не по "идейным" убеждениям, а в результате борьбы за власть, борьбы за существование.
Гамлет упрекает себя в медлительности, в том, что "трусами нас делает раздумье"? Но ведь и Клавдий не очень-то спор на расправу, и он как-то не торопится взять на свою душу еще один смертный грех. Решившись на убийство брата (который, вероятно, с точки зрения Клавдия, несправедливо обращался с младшим братом, из рук вон плохо управлял государством, стоял отвратительной преградой между влюбленными Клавдием и Гертрудой и потому "заслужил" свою смерть) Клавдий отчего-то медлит с убийством племянника, хитрит, шпионов подсылает, норовит сделать так, чтобы кто-то другой замарал руки и душу убийством, и совсем по-гамлетовски осыпает себя упреками: "Я медлю и в бездействии колеблюсь". Клавдий хитёр и лицемерен? Он прибегает к подлому приему — дает в руки Лаэрта отравленную шпагу, наливает в кубок яд? Ну а чем методы Гамлета лучше? Без зазрения совести он подставляет вместо себя под удар своих "друзей" Гильденстерна и Розенкранца, отправляет их на смерть, хотя мог бы и пощадить, написать в сопроводительном письме что-либо безобидное, более приличествующее "олицетворению добра", проникнутому "ненавистью к насилию", да еще и радуется злорадно своей выдумке:
"Ну и переполох, когда подвох наткнется на подвох!" А убийство Полония? Оно вызывает лишь легкое сожаление и никаких видимых угрызений совести — убил и убил, что ж теперь, не обедать по этому поводу?
Мы восхищаемся глубиной философской мысли монолога Гамлета "Быть или не быть", но если мы непредвзято отнесемся к тому монологу Клавдия, который как воспринимается только как "саморазоблачение", то увидим, что Клавдий — не менее склонен к философии, чем Гамлет.
Казалось бы, смерть, наступившая в конце трагедии, должна была ypавнять Гамлета и Клавдия, однако в зрительской, читательской памяти осталось навсегда отношение к Гамлету как к невинной жертве, а к Клавдию, как к злодею, получившему по заслугам.
За почти четыре столетия существования трагедии Шекспира "Гамлет" прогремел не один десяток жесточайших "идеологических" войн. Рано или поздно теоретики новых и новейших способов обустройства мира на самый "справедливый" лад вспоминали, что существует схема, позволяющая легко вербовать сторонников своих идей: достаточно обрядить Гамлета — "олицетворение добра" — в одежды "провозвестников" своих теорий, и толпы последуют за ними, размахивая Шекспиром, как флагом.
Кем только Гамлету не довелось побывать и кого только он не "олицетворял": и душу немецкого народа, и душу польского, и души всех тех народов, на языки которых переводилась пьеса — всяк был волен узнать в Гамлете самого себя. Гамлет был Христом, а Офелия — церковью Христовой. Церковью Христовой называлась и сама трагедия Шекспира, а Гамлету отводилась роль апостола Петра. В тридцатые годы нашего столетия Гамлет нечаянно для себя и к большой радости нарождающегося фашизма стал последовательным национал-социалистом и погиб только потому, что был первой ласточкой этого движения.
О том, что Гамлет — коммунист, мне читать не приходилось. Однако, у того же А.Аникста он вынужден бороться за идеалы, которые иначе, чем прокоммунистическими не назовешь.
Каждая эпоха перекраивала и подчиняла своим "высоким" идейным интересам произведение Шекспира, нисколько не считаясь с автором, пользуясь тем, что в своем выборе люди чаще руководствуются эмоциями, а не пресным рассудком, что их скорее убедит "красное словцо", а не бесцветная истина.
Я вовсе не хочу сказать, что исследователи творчества Шекспира сознательно служат властям, упрочившим свое положение за счет какой-либо идеи, и еще больше запутывают пьесу. Дело в другом: в привычке к авторитетному, веками складывающемуся мнению о "Гамлете" как произведении чисто "философском", словно нарочно созданном для того, чтобы на своем хребте взращивать и "выводить в люди" разнообразные социальные теории. Есть у тебя новая теория — приступай с новому переосмыслению трагедии, нет такой теории, исследуй отдельные "туманности", ни в коем случае не посягая на целое; то же обстоятельство, что в результате получается, что Шекспир сам не ведал, что творил, пусть тебя не смущает — к этому все давно привыкли.
Во все то время, что я пишу этот, очередной вариант статьи, у меня перед глазами стоит сцена из "Театрального романа" Михаила Булгакова:
— Вот и нужно было не спорить, — тихо сказал Бомбардов, — ... Нельзя возражать, понимаете вы, или нет? На Сивцев Вражке не возражают.
— То есть как это? Никто и никогда не возражает?
— Никто и никогда, — отстукивая каждое слово, ответил Бомбардов, — не возражал, не возражает и возражать не будет.
— А если он скажет, что мой герой должен уехать в Пензу? Или что эта мать Антонина должна повеситься? Или что она поет контральтовым голосом? Или что эта печка черного цвета? Что я должен ответить на это?
— Что печка черного цвета.
— Какая же она получится на сцене?
— Белая, с черным пятном.
— Что-то чудовищное, неслыханное!
— Ничего, живем, — ответил Бомбардов.
На самом деле в том, что с признанными авторитетами не спорят, нет ничего "чудовищного", а тем более "неслыханного". Надо быть очень наивным человеком (каким я и была пятнадцать лет назад), чтобы впустую тратить время, подыскивая неопровержимые аргументы в заочном споре — все равно этим аргументам не продвинуться дальше того кухонного стола, на котором они писаны, в лучшем случае круга ближайших друзей, да и то скептически настроенных. Люди практические, те, кому по складу характера суждено со временем стать "новым авторитетом", не спорят. Они выводят на сцену одну "белую печку с черным пятном" за другой, и, что же, утвердив свое положение таким образом, они с радостью воспримут аргументы, ставящие под сомнение их научную состоятельность?! Да ни в каком случае! Они сделают все от них зависящее для того, чтобы не допустить даже намека на сомнение в верности их собственных выводов.
Некоторые из вариантов моей статьи о "фабульной загадке" прогуливались по самым различным редакциям и возвращались мне безо всяких комментариев. Самым серьезным аргументом "против" за все это время оказалось замечание Д.Урнова на полях статьи, в которой цитата из Н.Акимова о том, что "классиков очень уважают, но обычно мало читают" предварялась словами: "Некоторые вещи как-то неудобно говорить от своего имени. Поэтому я, пожалуй, спрячусь за широкие плечи авторитетного человека — Н.Акимова". Главный редактор "Вопросов литературы" начертал: "Недопустимо говорить о "широких плечах" Н.Акимова. На самом деле это был маленький, худенький человек с узкими плечами". Вот и доказывай, что я имела в виду "широкие плечи" не в "фигурном" плане, а, скорее, фигуральном!
Я столкнулась со старой, как мир ситуацией: будучи "никем и ничем", не могла добиться того, чтобы меня просто выслушали, прочитали написанное мной, не говоря уже о том, чтобы кто-то захотел вдумываться, анализировать мои аргументы.
Остается надеяться только на чудо...
1. В результате стихийного бедствия, тираж этого номера со статьей: "Уильям Шекспир: загадка "фабульной загадки" "Гамлета" в реализацию не поступил. Вот и надейся после этого на чудо... — А. Б. (Возврат)
2. Уильям Шекспир. Гамлет. Перевод Б. Пастернака.(Возврат)