Раскрывая смысл трагедии «Гамлет», Шекспир
включил в реплики Гамлета и Офелии метафоры,
характеризующие Офелию как падшую девицу и
объясняющие поведение Гамлета.

Ниаз Чолокава

Шекспир. «Гамлет». Какими образами оперируют безумные Гамлет и Офелия?

Содержание статьи ограничено рассмотрением лишь нескольких образов; автор ставил задачу показать, насколько информативными являются "загадочные" образы, которые Шекспир вложил в уста якобы безумного Гамлета и по-настоящему безумной Офелии. И информация эта касается событий, свидетелями которых мы, как зрители, не были. Хочется проиллюстрировать, насколько перспективным видится подробное изучение речи безумцев как возможность для получения ключей к пониманию событий, скрытых автором за сценой.

Несколько предварительных замечаний.

Нет, наверное, в мировой литературе автора, произведения которого изучались и комментировались бы так много и тщательно, как Шекспир. И нет, наверняка, в его творчестве такой пьесы, которая могла бы составить в этом конкуренцию "Гамлету". Пожалуй, без всякой натяжки можно сказать, что это — самое изучаемое и комментируемое произведение мировой литературы. И, несмотря на это, похоже, никто из тех, кто по-настоящему однажды заинтересовался этим шедевром, или даже сделал его изучение своей профессией, не мог бы с уверенностью сказать, что он понимает все в этой книге. Огромная часть многочисленной критики, по моему мнению, грешит одним существенным недостатком: ее авторы недооценивают Шекспира. И, повторяя на все лады оды его гениальности, сплошь и рядом относятся к нему свысока, списывая на небрежность автора все, что не поддается их пониманию или не вписывается в уже существующую "официальную" версию трактовки событий. Большому количеству ситуаций, реплик, оговорок и т.д. просто не придается никакого значения, как будто бы они произносятся просто для того, чтобы заполнить место. Такие комментарии читать неинтересно, потому что говорят они только о тех местах в пьесе, которые можно было бы и не комментировать. Те же эпизоды, которые и представляют настоящие загадки, причем сознательно созданные автором таковыми, по большей части остаются без внимания.

Как правило, такое отношение характерно для людей, обремененных научными титулами и регалиями, что не могло бы не вызвать недоумения, если бы не появлялась в голове каверзная мысль о привязанности этих людей к тем теплым креслам и необременительному научному стилю их исследований. Именно такие мысли появляются, когда читаешь, как научная элита шекспироведения приняла книгу И.М. Гилилова, и главное, уровень аргументации многих заслуженных людей в споре с его исследованием.

А посему, предваряя свою статью, хочу сказать, что я разделяю позицию тех авторов, которые не пользуются в своих работах допущением возможности того, что Шекспир что-то не додумал, что в этом месте он поторопился, а здесь просто ошибся, а ведь есть же еще и ошибки издателей, опечатки наборщиков, и т.д и т.п. Не сомневаюсь, что структура пьесы продумана на таком высоком уровне, что правильной позицией будет просто пытаться понять ее; когда это не удается, искать дополнительные ключи к пониманию или же просто признать, что данное место в пьесе пока еще не понято, и поставить вопросы для будущих исследований. Следует исходить из того, что в "Гамлете" каждое слово, каждый образ, каждая литературная параллель не случайны и служат созданию в нужных местах определенных ассоциаций, и только взятые в комплексе, они могут дать возможность разгадать загадку великого мастера.

Да и есть ли эта загадка вообще? Не придумано ли все это любителями поспорить с так называемой "официальной версией"? Не могу не вспомнить по этому поводу слова известного и прекрасного специалиста начала ХХ века A. Bradley, который, принимая и разделяя официальную версию (он называл ее popular theory), в конце своих лекций о Гамлете ставил девять вопросов, на которые эта популярная теория не могла дать ответов (от себя добавлю, что этих вопросов гораздо, гораздо больше). А в конце восклицал :"Если популярная теория верна, как же получилось, что ни в сцену свидания в галлерее, ни в сцену "Мышеловки" Шекспир не включил ничего, что сделало бы истину очевидной? Четырех слов, подобных тем, что произносит Отелло (Aside O, hardness to dissemble! — "Я не в силах притворствовать"), было бы вполне достаточно" ¹. Но вот не включил же, давая нам возможность поломать голову (и копья), читая вновь и вновь, перерывая доступную литературу и прочесывая "всемирную паутину". И как же мы благодарны ему за это!

К тому же, хорошо бы ясно понимать разницу между событиями в жизни и событиями в драматургическом произведении. Если, например, в жизни некто совершил какие-то действия, написал письмо такому-то, позвонил туда-то и сказал то-то, а затем попал под машину, то никому не придет в голову связывать все эти события между собой и придавать им особое значение. И, напротив, в пьесе, а тем более в пьесе автора такого уровня, ни одно из подобных событий не будет выбрано и описано случайно, просто так, чтобы заполнить место. Каждая сцена тщательно продумана автором, каждая реплика сказана для того, чтобы что-то нам сообщить или оказать какое-то определенное воздействие. Понимая это, просто диву даешься, почему комментаторы проходят мимо большого числа реплик, сказанных вскользь, многочисленных отсылок к античной литературе, библейским цитатам или строчкам из старинных баллад. Каждый такой образ, а пьеса переполнена ими — это материал для серьезных размышлений и возможный ключ к пониманию тех событий, свидетелями которых мы, как зрители не были.

А видим по ходу пьесы мы не все. Сам жанр предлагает автору (такому автору, как Шекспир) огромные возможности для внесения в сюжет неопределенности, неоднозначности прочтения. Ведь мы (и режиссер, который пьесу ставит) не видим, что делают персонажи во время произнесения тех или иных реплик. Шекспир мог помочь бы нам, если бы широко применял указания для постановщиков. Но у него почти нет авторских ремарок. Вряд ли кому-то придет в голову предположить, что это случайность. Кроме того, мы не знаем, что происходило в Датском королевстве во время тех двух промежутков, что есть в "Гамлете". А ведь там что-то происходило!И опять, совсем не случайно, Шекспир ничего прямо об этом не говорит. Зрителям, читателям, режиссерам предлагается восстановить ход событий по тому материалу, который у них есть. Но здесь с большинством из нас наша психика играет злую шутку. Раз ничего об этом не написано, значит и не было! Просто удивительно, как много людей уверены, что в спальню Офелии во втором акте Гамлет вошел

Другой трудностью, о которой я уже вскользь упомянул, является, как это ни странно, фантастическая образованность Шекспира. И к тому же, совершенно иная, чем у современного читателя или исследователя. Шекспир свободно владел греко-римской мифологией, литературой, историей, знал произведения Монтеня, Рабле, Ронсара, Ариосто, Боккаччо. Он прекрасно знал современную ему и старую английскую литературу и историю, свободно ориентировался в Священном писании. И, главное, широко использовал весь этот гигантский материал в своих произведениях для создания нужных по его замыслу ассоциаций. А ведь образованность и есть школа быстрейших ассоциаций. Вспомним, что любимой похвалой Данте, например, была: "Ты схватываешь на лету, ты чувствителен к намекам!" И получается, что человек, образование которого не позволяло ему эти ассоциации создавать, читал совершенно другое произведение. Не просто более бедное в художественном смысле, а просто другое, с другим сюжетом. С сюжетом, который придумал он сам, конечно, находясь в современном ему культурном контексте, а значит, под воздействием бытующей трактовки сюжета пьесы. Нам, читателям, информация о событиях подается на разных уровнях. Прежде всего, это диалоги. Они составляют основной объем пьесы, но с точки зрения доверия к правдивости и искренности говорящих, пожалуй, они занимают последнее место. Атмосфера продажного, лицемерного, коварного двора —

Следующий уровень — это монологи. Здесь мы вправе рассчитывать на полную искренность того, кто их произносит. И если бы монологи произносили все главные персонажи, вряд ли что-нибудь осталось от загадки "Гамлета". Но монологи автор вложил только в уста Гамлета и Короля (если не считать монологом несколько строк, сказанных Гертрудой в сцене с безумной Офелией). И в монологах герои мало что говорят о событиях, свидетелями которых они были. У нас лишь их душевные переживания и философские рассуждения, что, конечно же, тоже очень ценно для понимания характера персонажа. Монологи поэтому дают нам больше информацию о личности того, кто их произносит, и о его состоянии.

Но есть еще несколько источников информации, которыми снабдил нас автор. Это — речи могильщиков (шутов — clowns), реплики, сказанные в сторону, себе (мини-монологи), и речи безумных. В произведениях Шекспира шут — фигура особенная. Почти всегда, в той или иной степени, это проводник авторской идеи. Мне же хочется остановиться на некоторых образах, появляющихся в речи мнимо безумного Гамлета и уже по-настоящему безумной Офелии. Гамлету его безумие дает возможность не бояться последствий сказанных слов, а образы безумной Офелии отражают, хоть и своеобразно, те драматические события, которые, скорее всего, и привели ее к этому состоянию. Причем было бы интересно не только понять, что сказано, найти исторические или литературные источники этих загадочных образов, а, главным образом, постараться понять или хотя бы поставить вопрос, почему в определенном контексте герои их используют.

В 2.2 Гамлет называет Полония торговцем рыбой — fishmonger. Сразу отбросим мысль, что это просто первое попавшееся Шекспиру слово, чтобы показать несвязность ума, демонстрируемую Гамлетом. Прямое значение — торговец рыбой — ничего не дает. А вот сленговое значение этого слова поинтересней для наших целей. Слово fishmonger, особенно в елизаветинские времена, означало "сутенер". Это можно найти в любом издании, где хоть как-то комментируется это слово. Например, в York Notes on Shakespeare читаем:

В другом комментарии:

Вряд ли Гамлет назвал бы Полония сутенером, только лишь обидевшись на то, что Офелия стала избегать встреч с ним, начала возвращать все его письма и подарки. Для этого должны быть основания посерьезней. Что-то произошло, после чего Гамлет стал упрекать Полония в том, что он торгует своей дочерью. Но кто в Датском королевстве мог быть бы для Полония более интересной целью для подобной торговли, чем объявленный официальный наследник престола? Ведь Полоний после коронации Клавдия (заметим, только после коронации) запретил Офелии принимать подарки от принца, хотя, как мы узнаем позже, даже Гертруда желала бы видеть ее своей невесткой (не будем сейчас размышлять об искренности ее слов). Кому же он, по мнению Гамлета, мог предлагать свою дочь?

Комментарии к восьмитомнику Шекспира (М. Искусство, 1960) предлагает еще одну интересную ассоциацию, которая может появиться в связи с этим словом. Торговец рыбой продает живой товар, который портится на солнце. Это создает ассоциативную связь со следующим образом, который Гамлет употребляет, продолжая этот странный диалог. Приведу его в версии F1 c переводом:

Что ж, имеем солнце и рыбу, навеянные первым образом; солнце, плодящее червей в гниющей дохлой собаке (которая хороша для лобзаний солнца); солнце и Офелию, которая может зачать, гуляя на солнце, и зачатие это при неких обстоятельствах не будет для нее благословением. Добавим к этому реплику об исключительной редкости честных людей в нашем мире, и у нас получается достаточно информативная картина, прозрачный намек на ситуацию, которая непосредственно в сюжета пьесы не называется. Может быть, некоторый свет могла бы пролить вторая реплика Гамлета (1.2), которая, как и первая, является блестящей игрой слов, мгновенным острым ответом на лицемерное обращение короля:

Прежде всего, обратим внимание на комментарии Полония. Он пытается сместить акцент слов Гамлета на то, что у него действительно есть любимая дочь. Но Гамлет говорит не об этом, и он поправляет Полония. Библейский образ Иеффая, судьи Израильского, должен, как всегда у Шекспира, очень точно соответствовать ситуации, на которую намекает Гамлет. Иеффай, судья израильский, (Книга судей 11.30-40) перед боем с аммонитами пообещал, в случае победы, принести в жертву Богу первое, на что упадет его взор, когда он вернется домой. Победившего Иеффая встретила его горячо любимая и единственная дочь. Жертва была принесена.

Гамлет, цитируя строки популярной старой английской баллады ('O Jephthah, judge of Israel...')⁶, дает нам образ отца, принесшего свою единственную дочь в жертву для достижения своих целей. Причем, акцент аналогии на том, что жертва свершилась, а не на том, как пытается представить Полоний, что у Иеффая была любимая дочь.

Не правда ли, образ неплохо перекликается с предыдущим куском? Там мы имели сутенера, торгующего своей дочерью, а здесь — отец, принесший свою дочь в жертву. Не может быть сомнений, Гамлет намекает об одной и той же ситуации; ситуации, в которой Полоний использует ("продает") Офелию для, возможно, укрепления своих позиций при дворе. Но кто бы мог быть этим загадочным покупателем? И опять хочется повторить, что речь идет о событиях, свидетелями которых мы, как зрители, не были, но которые известны Гамлету. И, добавлю, между строк, передающих слова якобы безумного и говорящего несуразицу Гамлета, не слышим ли мы голос автора, пытающегося натолкнуть нас на истинное положение дел?

Новое измерение образу Иеффая может дать загадочная фраза Гамлета, которая совершенно незаслуженно пропускается всеми исследователями: "Первая строфа этой благочестивой песни скажет вам остальное".

Тот факт, что Гамлет только что напевал стороки из баллады об Иеффае, сбивает всех читателей и заставляет подумать, что речь идет о первой строке этой самой баллады. Вот она: I read that, many years agoe...(Читал я вот что, много лет назад). Но что могла сказать Полонию (и нам с вами) эта строка? Что же это за "благочестивая песня"? Например уже упоминаемый The New Penguine Hamlet на стр.260 так комментирует употребление слова pious:

Да, конечно же, Pons Chanson , pious chanson , godly Ballet - это Библия! История об Иеффае рассказывается с самого начала 11-ой главы Книги Судей:

Именно эта первая станца должна сказать Полонию (и нам с вами) "все остальное". Иефффай был сыном блудницы. На это также намекает ему Гамлет (а нам Шекспир). Дальше же мы читаем:

Как мы видим, Иеффай был изгнан законными детьми и своими сводными братьями и лишен всяких прав на наследство своего отца. Далее в библейской истории говорится о том, что когда пришла опасность для города, он вновь был вызван старейшинами, чтобы возглавить войско и в случае победы стать начальником города.

Напоминая Полонию о его происхождении, Гамлет снова оскорбляет его, а Шекспир дает тем, кто разгадал его ребус, ценную информацию о Полонии. И эта информация может стать важным звеном для разгадки образа Полония. Уж не сводный ли он брат Гамлета старшего и Клавдия?! Не объясняет ли это возникающее частенько по ходу пьесы предчувствие, что Полоний играет в какую-то запутанную игру, плетет свою собственную интригу. Ведь совершенно очевидно, что он знает об убийстве, т.к. вместе с королем, а потом и один по его поручению, занимается подслушиванием с целью выяснить, что у Гамлета на уме. И Клавдий его не опасается — они заодно (вернее, Клавдий думает, что они заодно). И тот факт, что Лаэрт легко чуть не стал королем. Ведь Клавдий был готов, в случае если ему не удастся оправдаться, уступить ему трон. Не подтверждало ли это косвенно, то, что у Лаэрта тоже были какие-то права на датский трон? Поставим пока все эти вопросы для будущего исследования и поразимся, насколько глубокой, емкой и информативной может быть простая оговорка, вложенная Шекспиром в уста безумного Гамлета.

Упомянем вскользь еще об одном загадочном месте в пьесе (вскользь, потому что оно не связано прямо с рассматриваемыми в статье образами и, главное, заслуживает гораздо более подробного рассмотрения). Я говорю о странном письме якобы Гамлета к Офелии, которое принес к королю Полоний. Стиль письма, неуклюжий, я бы сказал, неумелый, топорный, зарождает большие сомнения об авторстве Гамлета, речи которого стилистически безупречны. Поэтому, было бы совсем естественным поискать возможного отправителя. Обратим внимание, что в письме также есть образ солнца. Да, использован он так, что нет больших оснований соединить его с образом короля. Но, не имея других намеков (или не видя их), просто отметим это, как любопытное совпадение.

Далее, посмотрите, эту сцену с письмом предваряет одна из самых странных сцен во всей пьесе. Я имею в виду 2.1, беседа Полония со своим слугой Рейнальдо. Эту сцену вы с почти стопроцентной вероятностью никогда не видели (и не увидите) на сцене или экране (исключение составляет последняя экранизация Кеннета Браны). И это не удивительно, ибо, как кажется, ее вообще можно свободно выбросить из пьесы, и никто даже этого не заметит. Она выглядит совершенно лишней. Просто беседа вельможи со своим слугой, показывающая его беспокойство о судьбе своего сына и, может быть, не совсем благородные способы, которые он использует, чтобы раздобыть информацию. А занимает она в пьесе 81 строку. И найти ее мы можем и в текстах второго Кварто, и в Фолио. Зачем она Шекспиру? Не может быть у Шекспира лишних сцен!

Нельзя ли предположить, что Полоний, как и в этой сцене, придя на встречу с королем, будучи не уверен в том, кто истинный автор письма, пытается на "приманку лжи поймать карпа правды"? Не забрасывает ли он опять свой крючок? Ведь Офелия не давала ему никакого письма в предыдущей сцене, где она, испуганная, рассказывает отцу о странном визите Гамлета, и где они и решают пойти к королю. Речь там вообще ни о каком письме не шла. Уж не сам ли Полоний написал его, как "приманку", чтобы подтолкнуть короля к каким то действиям? Оставим все это в виде вопросов для дальнейших исследований.

Не будем отвлекаться от темы статьи и рассмотрим еще один образ из "невнятных" речей наших безумцев. Его приносит нам Офелия в 4.5. Вообще говоря, слова и песни Офелии заслуживают отдельного и подробного исследования и будут темой следующей статьи. Здесь же я рассмотрю только один небольшой кусок, который, по-видимому, перекликается с тем, что мы обсуждали до этого.

Обратим внимание на контекст. Офелия хочет поговорить с королевой (возможно, правда, что это Горацио хочет, чтобы они встретились). Это понятно из первой фразы 5-ой сцены, произнесенной Гертрудой: I will not speake with her ("Я не буду говорить с ней". И как же она произнесена! Право же, в устах той, которая уже очень скоро будет проливать слезы, говоря, что хотела бы видеть Офелию своей невесткой, фраза звучит, по меньшей мере, странно). Офелию допускают. Речи ее бессвязны, но:

Офелия начинает петь свои знаменитые песни. Обратим внимание на то, что она ясно понимает то, кому она их поет. Мы видим, что содержание песен резко меняется в тот самый момент, как появляется Клавдий. Если королеве она пела о том, как отличить ее истинного возлюбленного от другого (another one) и о "его" смерти (кого?), то все песни Клавдию наполнены ярко выраженным (порой очень ярко!) сексуальным содержанием.

Начинаются же они чрезвычайно загадочной (а значит и интересной для исследования!) фразой:

Все комментарии предлагают для слова dild одно толкование — yield. Например: God dild you — may God reward you. (The New Penguin Shakespeare's Hamlet).

То есть, "пусть Бог наградит тебя". Не оспаривая этот, довольно очевидный, вариант, заметим, что слово dild очень напоминает dildo, что означает "пенис". И я предлагаю читателям самим поразмышлять, какой могла бы быть глагольная форма от этого слова в нашем контексте.

И, наконец, фраза о сове, которая раньше была дочерью хлебника, отсылает нас к народной легенде. Привожу в примечании два ее варианта⁹.

Суть же ее в том, что Христос зашел в хлебную лавку и попросил что-нибудь поесть. Хозяйка (есть варианты и с хозяином) тут же собралась поставить тесто в печь. Но ее жадная дочь, рассудив, что теста слишком много для нищего оборванца, отрезала половину. Оставшаяся часть на ее глазах начала разбухать и достигла гигантских размеров. От изумления дочь начала громко кричать, крики ее постепенно изменялись, и она превратилась в сову.

Интересен, во-первых, сам по себе текст. Офелия сравнивает себя с грешной дочерью хлебника, превращенной за жадность в сову. Структурно имеем грешную дочь, добродетельного отца и праведника, по отношению к которому она согрешила. И грех ее — жадность! Но не та же ли ситуация, которую мы и обсуждали с самого начала, так причудливо трансформировалась в голове Офелии? Рассмотренная только с ее позиции и ограниченная той информацией, какая у нее была. И очевидно, что о роли отца в организации этой ситуации Офелия не догадывается, в отличие от Гамлета, которому известно намного больше. Обратим особое внимание также и на сленговое употребление словосочетания baker's daughters. Так, особенно в елизаветинские времена, называли женщин легкого поведения. Не правда ли, теперь этот образ прекрасно становится в единый ряд с уже рассмотренными — продавцом рыбы и Иеффаем? Дочь хлебника (распутная женщина) за жадность была превращена в сову! Впечатление дополняют песни Офелии с откровенно эротическим содержанием, где лейтмотивом являются сетования обманутой и брошенной девушки. А когда король в самом начале пытается переиначить ее слова и придать им свою трактовку (Conceit vpon her Father — "Мысль об отце"), она тут же перебивает его и поясняет, что именно она имела в виду песней о дне святого Валентина.

И чтобы совсем уж поразиться глубине и многоплановости образа, вспомним, что совы в рассматриваемом культурном контексте были посланниками смерти, зловещими знаками. И Офелия, чувствуя себя совой, действительно предвещает смерть всем участникам этой сцены. И себе в том числе. Увы...

Вот так, на примере размышления над этими несколькими загадочными образами, мы можем убедиться в продуктивности исследования непонятных мест в пьесе, если центром исследовательской интенции будет не только понять, что говорит тот или иной персонаж, а, главное, почему он это говорит, и даже, для чего автор вложил именно эти слова в уста данного персонажа, причем именно в этом месте. Кроме того, похоже, было бы очень эффективно рассматривать их в сочетаниях друг с другом, складывая из этих маленьких кусочков ответ на великую загадку великого мастера.

ngadag@mail.ru

© Н. Чолокава, 2002

На головную страничку: Уильям Шекспир: проблемы Гамлета, «Гамлета» и авторства шекспировского канона
К меню сайта: Cодержание "Гамлета", проблемы авторства "Шекспира", шекспировские сайты, тексты "Гамлета" Q1, Q2, F1

Опубликовано в Интернете: 17 авг. 2002 г.
HTML, WEB-поддержка: А. Барков